Le kriblog de Caroline

Rouen. Le
retour de la momie (1)

Enfin !
Après 4 ans d?absence, la momie égyptienne, affectueusement baptisée Marie-Lou
par les agents du C2RMF, est de retour au Musée départemental des Antiquités
à Rouen?

Elle, et
l?ensemble des autres pièces déposées depuis quatre ans à Versailles, dans les
ateliers de restaurations du C2RMF, pour études et restauration ont enfin
réintégrer leur musée. Et, pour l?occasion, le Musée a choisi d?organiser une
« petite » exposition ? dossier (c?est-à-dire présentant
principalement des ?uvres conservées au MDA) autour de la collection égyptienne
et des résultats du programme d?étude et de restauration.

Depuis la
fermeture de la salle Le Breton en 2006, abritant les collections égyptienne et
orientale, le musée ne consacrait plus que quelques vitrines à cette collection
pourtant « très » populaire et remarquablement riche?aujourd?hui,
cette collection est mise sous les feux de la rampe?au sein d?une scénographie
moderne et dynamique.

Fiche
technique de l?exposition

Titre : Au c?ur des
?uvres. Redécouverte d?une collection. Egypte-Orient.

Lieu : Musée
départemental des Antiquités, 198, Rue
Beauvoisine, 76000 Rouen

Dates : Du mercredi
15 septembre 2010 au 20 Mars 2011.

Commissariat : Caroline
Dorion-Peyronnet, Conservateur du Patrimoine, Musée départemental des
Antiquités.

Comité scientifique : Noëlle
Timbart, Conservateur du Patrimoine, Filière archéologie, C2RMF.

Hélène
Guichard, Conservateur en chef du Patrimoine, Département des Antiquités
égyptiennes, Musée du Louvre.

Et l?ensemble
des restaurateurs et experts qui sont intervenus sur les collections

Jacques
Amouroux, Anatomopathologiste, retraité.

Victoria
Asensi Amorós, Expert micrographe des bois, Xylodata SARL.

Thalia
Bajon-Bouzid, Restauratrice, textiles anciens.

Nathalie
Balcar, Ingénieur d?étude, C2RMF.

Laure Cadot,
restauratrice, ethnographie.

Patricia
Dal-Pra, Restauratrice, textiles anciens.

Geneviève
Delalande, Restauratrice, Pierre-plâtre-terre.

Béatrice
Dubarry-Jallet, Restauratrice, Pierre-plâtre-terre.

Madeleine
Fabre, Restauratrice, couche picturale.

Dr Patrice
Josset, Anatomopathologiste, Université Paris 6 Pierre et Marie Curie.

Juliette
Langlois, C2RMF.

Anne Liégey,
Restauratrice, Pierre-plâtre-terre.

Frédérick
Masse, Conservare, Compiègne.

Amandine
Mérat , Master 2 – Ecole du Louvre ? textile.

Amélie
Méthiviers, Restauratrice, sculpture.

Sandrine
Pagès-Camagna, C2RMF ? UMR 171 CNRS.

Frédérique Vincent,
Restauratrice, ethnographie.

Partenariats : DRAC
Haute-Normandie & Centre de
recherche et de restauration des Musées de France (C2RMF).

Scénographie et ligne graphique : Maud
Ribault.

Afin d?accompagner
le visiteur, le Musée départemental des Antiquités met gracieusement à
disposition du visiteur : un guide de visite (version adulte et enfants)
et une synthèse présentant les résultats des restaurations et des analyses
menées sur la collection.

L?exposition
est ouverte jusqu?au 20 mars 2011 avant que les collections d’archéologie égyptienne et orientale ne réintégrent une nouvelle salle
permanente du musée.

Aujourd’hui, honneur à la plus belle collection
d’égyptologie mondiale, celle du Musée du Caire, avec une ?uvre majeure mais
d’une période qui fut souvent « négligée » par la littérature
égyptologique : « Le Sphinx d’Amenemhat III » (JE 15210 – CG
394).

Voici
pour la « fiche technique » :

Matériaux : granodiorite

Datation : Moyen Empire, XII^ème Dynastie,
règne d’Amenemhat III.

Lieu de conservation : Musée national du
Caire

Dimensions
: H = 150 cm ; L = 236 cm ; l = 75 cm.

Origine / mode d’acquisition : Tanis (San
El-Hagar), découvert par Auguste Mariette en 1860.

La statue
représente un sphinx couché : une image composite, propre à l’art égyptien,
traditionnellement constituée d’un corps de lion et d’une tête humaine. Ce type
est strictement royal. Ici, la représentation est spécifique car il serait plus
juste de parler d’une statue de lion à masque humain. En effet, une abondante
crinière stylisée encadre le visage dont les traits sont accentués.

L’?uvre porte de nombreuses inscriptions notamment
les cartouches gravées sur le corps de l’animal donnant les noms de
différents rois : Apopi (Apophis) (XVII^ème Dynastie, roi
Hyksos) sur l’épaule droite, Ramsès II (sur le pourtour du socle), Merenptah
(XIX^ème Dynastie, successeur de Ramsès II, sur les deux épaules),
Psousennès I^er (XXI^ème Dynastie, sur le poitrail et entre
les pattes).

La
civilisation égyptienne a produit un art animalier naturaliste où la
musculature est traitée de façon précise et vive, où un relief saillant rend
les nerfs.

L’art
animalier est une tradition ancienne. Voyez par exemple les vases et palettes à
fard zoomorphes produits durant le prédynastique ou la palette au taureau (Louvre).

Quant au sphinx, c’est un thème courant dans
l’iconographie égyptienne dès l’Ancien Empire. On pense immédiatement au Grand Sphinx de Giza qui serait une
représentation de Chéops (1) mais aussi au Sphinx
A 23 du Louvre attribué dernièrement à Snéfrou (2).

Par cette « image vivante » (« Chepes-ankh » qui a donné sphinx), le roi s’approprie la force, la
puissance et l’agressivité du lion. C’est l’image de la puissance royale, du
souverain impitoyable envers les ennemis mais protecteur des bons.

Ce type de
statue était placé devant les bâtiments officiels (comme le parvis des temples)
pour en garder l’entrée.

Le genre peut
connaître quelques variations iconographiques. Il est le plus
traditionnellement coiffé du némès mais il peut gardait la crinière du lion (comme ici)
ou porter d’autres couronnes.

* Aménophis III
en sphinx, granite rose,
Saint-Pétersbourg : coiffé du némès surmonté du pschent (3)

Le sphinx est généralement masculin mais il existe
des sphinx représentant des reines (= sphinge)

* Tombe de
Kérouef (TT192), ornement de l’accoudoir du trône de la reine = sphinge
représentant la reine Tiyi, piétinant des ennemis (4).

* Relief
représentant Tiyi en sphinge, Temple de Sedeinga (5).

L’on
connaît également quelques variantes typologiques :

- Sphinx ailés

- Sphinx dotés de bras humain
à partir du Nouvel Empire.

- Sphinx sans tête humaine
(bélier) = dieu

* Plaque de cornaline (MMA NY), sphinge
ailée et couchée avec des bras présentant le nom de couronnement d’Aménophis
III (6).

* Sphinx d’Aménophis III, faïence (MMA NY), les
pattes avant sont remplacées par des bras, il offre des vases nou (7).

* Aménophis III en sphinx ailé,
« bleu égyptien » (Caire, CG 4208 ), coiffé d’une perruque tripartite
longue (8 ).

* Sphinx cryocéphales (à tête de bélier) formant le
dromos du temple d’Amon-Rê à Karnak. Le bélier étant une des images sacrés
d’Amon.

La
multiplication des noms de pharaons sur cet objet soulève la question de sa
datation puisque le nom du pharaon Amenemhat III n’y figure pas (ou plus).

D’abord
une petite historiographie de la question de la datation de ce sphinx.

A.
Mariette, son inventeur, l’attribut aux Hyksos, le nom le plus ancien relevé
étant celui d’Apopi. Cependant ce qu’il ne remarque pas c’est que ce nom est en
surcharge et qu’il a donc été usurpé.

W.
Golenischeff le date quant à lui de la XII^ème Dynastie et plus
précisément du règne d’Amenemhat III par comparaison stylistique du traitement
du visage avec d’autres représentations bien attestées du roi (9). Von
Bissing pense plutôt à Sésostris III, également pharaon de la XII^ème
Dynastie. W. Fl. Petrie le date de la Première Période Intermédiare en le comparant à un sphinx de
Pepy I. J. Capart pense qu’il est antérieur à la IV^ème Dynastie.
R. Engelbach propose le Moyen Empire, la XII^ème Dynastie, Sésostris
III ou Amenemhat III avec une préférence pour le dernier (10). Enfin, P. Montet
(en 1942) suggère une datation de l’Ancien Empire, de la IV^ème Dynastie.

L’originalité
de cette pièce à longtemps provoqué les discussions. Aujourd’hui,
on s’accorde a attribué cette pièce à Amenemhat III sur des critères
stylistiques comme le fit W. Golenischef en 1893 :

* Le traitement « expressif » du visage :
modelé naturaliste de l’arcade sourcilière et de la paupière, paupières
lourdes, nez légèrement busqué, pommettes hautes et saillantes, bouche boudeuse
projetée en avant avec la lèvre supérieure retroussée, menton et front souligné
par des rides convexes et menton légèrement en avant .

* Le travail plastique des chairs du visage

Ces
deux éléments rappellent le traitement de la statuaire d’Amenemhat III comme
par exemple la Statuette d’Amenemhat III, en grauwacke
du Louvre (N 464).

En
outre, certaines découvertes postérieures montrent une production statuaire
originale sous Amenemhat III

* « Les
porteurs d’offrandes de Tanis », Caire.

* Le roi- prêtre de
Mit-Farès, Caire.

Les inscriptions, en surcharge, ne correspondent pas à la
datation qui a été établie sur de critères stylistiques. Le monument a été
usurpé dès la Deuxième Période Intermédiaire (roi Hyksos) puis la statue a été réemployée
par les pharaons successifs qui y ont inscrit leur nom jusqu’à Psousennès I qui
le fit installer à Tanis (capitale des pharaons de la XXI^ème Dynastie).

Trois
autres sphinx analogues (exceptées
les inscriptions) : Caire CG 393 ; CG 530 et CG 1243 à Tanis, au
Fayoum et à El-Kab ont été découverts pour le pharaon Amenemhat III.

Ainsi
qu’une dyade de sphinx identiques
(dont l’un est perdu mais les marques sur le socle sont caractéristique de la
présence d’un second sphinx) provenant de Tel Basta (Bubastis), Caire, JE
87082, les fragments venant compléter la statue du Caire.

Les
sphinx d’Amenemhat III fonctionnaient en dyade et étaient placés à l’origine
dans le temple de Bubastis afin de protéger le sanctuaire.

Nous avons ici une image traditionnelle de la
royauté mais dont le traitement demeure très original avec cette force
« expressive » caractéristique du règne d’Amenemhat III. Par
ailleurs, cette ?uvre s’inscrit bien dans la production statuaire originale de
l’époque d’Amenemhat III.

Notes :

(1) L’art au temps des pyramides, Paris, 1999.

(2) N. Cherpion, « En reconsidérant le grand
sphinx du Louvre A 23 », RdE 42,
1991, p. 25-41.

(3) Aménophis
III, le pharaon-soleil, 1999, p. 185, fig. 32 a.

(4) Id., p. 373, fig. XV. 4.

(5) Id., p. 378, fig. 123 b.

(6) Id., p. 377, n° 123 c.

(7) Id., p. 184-185, n° 32.

(8 ) Id., p. 185, fig. 32 b.

(9) RT 15, 1893, pp 131-136.

(10)
ASAE 28, 928, pp 13-16.

Bibliographie :

J. Capart, Les monuments dits Hycsos, Recherches d’art égyptien I, Bruxelles,
1914. [historique sur les questions de la datation]

L. Habachi, « The So-called Hyksos Monuments Reconsidered. A propos
of the Discovery of a Dyad of Sphinxes », SAK 6, 1978, pp 79-95.

J-L. Bovot, Manuel de l’École du Louvre, 2001, pp
170-171.

Sur la statuaire d’Amenemhat III

R. Freed, « Un autre
regard sur la sculpture d’Amenemhat III », BSFE 151, 2001, p. 11-34.

D. Laboury, « Le
portrait royal sous Sésostris III et Amenemhat III », Égypte, Afrique & Orient 30, 2003, p. 55-64.

Sur le Moyen Empire

D. Wildung, L’âge d’or de
l’Égypte. Le Moyen Empire, Fribourg, 1984.

E. Delange, Les statues
égyptiennes du Moyen Empire, Paris, 1987.

J-C. Moreno-Garcia, Etudes sur l’administration, le pouvoir et l’idéologie en Egypte, de
l’Ancien au Moyen Empire, Aegyptiaca Leodiensia 4, Liège, 1994.

D. Valbelle, Ch. Bonnet, Le Sanctuaire d’Hathor,
Maîtresse de la turquoise. Sérabit el-Khadim au Moyen Empire, Paris, 1996.

L. Gabolde, Le
« Grand Château d’Amon » de Sésostris I^er à Karnak. La
décoration du temple d’Amon-Rê au Moyen Empire, Mémoires de l’Académie des
Inscriptions et Belles-Lettres / Nouvelle Série 17, Paris, 1998.

L’art du Moyen
Empire (1^ère partie), Egypte, Afrique et Orient, n° 30, 2003.

L’art du Moyen
Empire (2^ème partie), Egypte, Afrique et Orient, n° 31, 2003.

L. Postel, Protocole des souverains égyptiens et dogme
monarchique au début du Moyen Empire, MRE 10, Turnhout, 2004.

H. Willems, Les
textes des sarcophages et la démocratie. Eléments d’une histoire culturelle du
Moyen Empire égyptien, Paris, 2006.

« Étiquette de jarre »
Ivoire
Environ 5 cm de hauteur
Époque thinite, règne de Den (4ème ou 5ème roi de la Ier dynastie ), vers 3000 av. J.-C.
British Museum, Londres, inv. EA 55 586
Achat sur le marché de l’art en 1922 (collection MacGregor)

La plaquette rectangulaire est décorée et perforée dans sa partie supérieure droite.
La scène gravée au recto représente le pharaon Den brandissant une massue et tenant par les cheveux de l’autre main un personnage agenouillé. Au verso, une paire de sandales est gravée.

Bien que acheté sur le marché de l’art, cette « étiquette » provient sans doute du site d’Abydos, de la nécropole royale de la Ière dynastie, sur le site d’Umm el Qa’ab. Lieu où se firent enterrer les pharaons de l’époque thinite et où fut localisée la tombe de Den (fouilles françaises menées par Émile Amélineau à la fin du XIXème s. et par Flinders Petrie pour l’Egypt Exploration Fund). En outre, cette provenance pourrait être confirmée par la présence d’une enseigne divine surmontée d’un canidé, peut-être le dieu Khenti-imentyou, divinité tutélaire d’Abydos avant son assimilation par le dieu funéraire Osiris à partir du Moyen Empire.

Le thème est traditionnel et représente pharaon dans la scène du massacre des ennemis. C’est une des premières attestations mais la plus célèbre est quelques peu postérieure, c’est la Palette de Narmer (Caire). Ce thème royal aura une grande postérité, c’est la décoration extérieure traditionnelle des pylônes des temples à partir du Nouvel Empire.
Il s’agit d’une représentation archétypale de la royauté : celle de « repousser le Chaos »

Dès cette période se mettent en place les conventions du dessin égyptien :
- la spécificité de la représentation humaine : tête de profil, ?il de face, buste de face , jambe de profil
- l’association du texte et de l’image : Nom d’Horus du roi inscrit dans le serekh est associé à sa représentation. Horus est le dieu protecteur de la royauté, le roi est « l’Horus vivant ». Ce titre du roi, le premier apparu sur les cinq composant le protocole royal, est la représentation du roi, incarné par son nom, dans son palais (le serekh). Accompagnant l’image, une légende explicitant la scène « La première fois d’abattre l’Est ».
- Les attributs royaux spécifiques : comme l’uræus ornant la coiffure, le pagne chendjit ornée d’une queue animale (taureau ou lion), la coiffe royale : une forme archaïque du némès sans les retombées latérales ou de la coiffe khat également en tissu, et la massue à tête piriforme : attribut caractéristique de la royauté // tête de massue du roi Scorpion (Caire) ou tête de massue de Narmer (Caire) provenant toutes deux du dépôt principal de Hiérakonpolis.
- La représentation stéréotypée de l’étranger : un Asiatique d’après l’inscription et d’après son iconographie qui semble se fixer dès les époques anciennes : épaisse chevelure caractérisée par une longue tresse et barbe pointue.

Les « étiquettes de jarre » étaient utilisées pour informer certains produits contenus dans les jarres. Elles étaient reliées par le trou de suspension au goulot de la jarre par un cordon. Cette étiquette est originale à deux titres. D’une part, elle devait probablement être attachée à un coffret contenant des sandales du roi comme semble l’indiquer la représentation du verso et non à une denrée comestible comme c’était traditionnellement le cas.
Cette attribution paraît être confirmée par le thème du recto dans la mesure au chacun à leur manière évoque le piétinement / massacre des ennemis de pharaon.
D’autre part, son organisation n’est pas similaire aux étiquettes « traditionnelles » qui à l’époque de Den sont divisées en deux parties distinctes. D’un côté des données économiques, de l’autre différents registres reliés par le signe de l’année (rnpt) qui permettent de dater le produit en enregistrant différents événements importants de l’année (forme attestée à partir du règne de Djet).

Le musée du Louvre conserve dans ses salles égyptiennes, la même étiquette mais en bois, inscrite à l’encre noir et rouge, malheureusement, le décor est particulièrement effacé (E 25268 ).

Ce type de document est le témoin de la mise en place des éléments caractéristiques de la civilisation égyptienne
- usage de l’écriture
- conventions artistiques
- iconographie spécifique : thème du massacre des ennemis, attributs royaux et caractérisation iconographique des étrangers
- importance des divinités et représentation sur des enseignes
- et même au-delà : la pratique de déposer des offrandes pas uniquement alimentaires dans les tombes qui se confirme à travers ce genre de document.

En outre, cette « étiquette » pose la question de l’historicité des représentations égyptiennes : s’agit-il de la représentation d’un événement historique précis ou a-t-on là déjà une image standardisée de la royauté égyptienne ?
La même question se pose pour toutes les ?uvres décorées de l’époque de Nagada III comme les palettes historiées ou les manches de couteau comme celui du Djebel El-Arak (Louvre).

? A. J. Spencer, Early Egypt. The Rise of Civilisation in the Nile Valley, Londres, 1993.
? T. A. Wilkinson, Early Dynastic Egypt, Londres, 1999.
? B. Midant-Reynes, Aux origines de l’Égypte. Du Néolithique à l’émergence de l’État, Paris, 2003.

Encore les Gaulois….

voici un petit reportage effectué au Musée départemental des Antiquités, la vieille de l’inauguration…on découvre un aspect des « coulisses » de l’exposition : la dernière phase : celle de l’installation des oeuvres en vitrine…qui demande tout une préparation logistique en amont concernant le convoyage des objets, l’installation, le nettoyage des vitrines, la mise sous alarme etc….

http://www.seinemaritime.tv/141-expogaulois-expogaulois-hd–web-tv-seine-maritime.html

« Statue de Padimahès, prêtre de Bastet, couverte de formules magiques »
Grauwacke (parfois identifié comme étant du basalte)
Epoque ptolémaïque IVe-IIIe siècle avant J.-C.
Musée du Louvre ; E 10777
H = 67, 7 cm
Donation Tyszkiewicz en 1898

La statue représente un homme debout dans l?attitude de la marche, pied gauche en avant, et présentant une stèle dite « stèle d?Horus sur les crocodiles » (ou cippe d?Horus).
L?ensemble est incomplet, le socle est absent et les pieds modernes. Le personnage est appuyé sur un pilier dorsal.
Padimahès tient devant lui une stèle cintrée d?Horus sur les crocodiles (1) qui reproduit fidèlement les caractéristiques propres à ce type d?objet. Le jeune dieu Horus, surmonté du masque de Bès, avance le pied gauche, piétine deux crocodiles et empoigne des serpents, un oryx et un lion. Il est encadré de deux emblèmes divins : un faucon sur papyrus (une forme synthétique d?Horus dans le Delta) et le lotus de Nefertoum.

Même à l?époque ptolémaïque, quand les « pharaons grecs » régnèrent sur l?Egypte, les conventions artistiques égyptiennes ont toujours été respectées car elles donnent à l??uvre son sens et assurent son utilité : le texte est associé à l?image, la statue est réalisée pour être vue de face, elle s?inscrit dans une forme géométrique simple et le personnage est représenté dans une « jeunesse idéale ». Mais à chaque époque, son style et ici l?on retrouve quelques critères caractéristiques de l?époque ptolémaïque (outre les critères épigraphiques) : la perruque en bourse laissant les oreilles découvertes, la longue jupe nouée sous la poitrine, le visage « poupin » et charnu aux traits géométriques et au sourire de convention. Si la formule iconographique du personnage portant une effigie divine apparaît au Nouvel Empire, les statues guérisseuses sont typiques des époques tardives. En outre, l?usage de la pierre dure polie est apprécié aux époques tardives.

Le corps de Padimahès est couvert de textes hiéroglyphiques et de représentations de divinités à l?exception des mains, du visage et des pieds. Ces textes « magiques » sont destinés à assurer au malade la guérison contre les morsures ou les piqûres d?animaux venimeux. En effet, les textes font allusion à un des épisodes de l?enfance d?Horus (dans les marais du Delta) où le jeune dieu fut sauvé d?une morsure venimeuse grâce aux pratiques magiques de sa mère Isis et du dieu Thot. Ce récit mythologique se conclut par la guérison de l?être divin malade et, par voie de conséquence, du malade terrestre.

La statue « guérisseuse », nous donne son mode d?emploi : il faut boire l?eau que l?on aura fait couler sur la statue et qui sera imprégnée des vertus curatives des textes magiques qui y sont gravés (l?eau était sans doute récupérée dans un bassin creusé dans le socle aujourd?hui disparu mais dont on a par ailleurs des attestations : Statue de Hor le sauveur, Le Caire (2))

La scène gravée sur la poitrine du personnage mentionne les donateurs de la statue : trois hommes, Padimahès, Pachérimout et Pachéribastet, prêtres de Bastet, déesse de Léontopolis, adorent les dieux Mahès et Bastet. Dans ce cas, la statue est considérée comme la représentation du donateur.
Elle pouvait s?intégrer dans une chapelle se trouvant sur le parvis du temple ainsi destinée à un usage public pour le bienfait de tous. Ces statues avaient double fonction, en plus d?assurer la survivance du donateur (comme c?est le cas pour toutes les statues), elle procurait un remède magique aux particuliers.

Donné en 1898 au Musée du Louvre par un collectionneur privé, l?origine géographique de cette pièce est inconnue néanmoins, les textes et les représentations nous permettent d?avancer l?hypothèse selon laquelle, elle proviendrait de Basse Égypte, et plus précisément de la ville Léontopolis car la statue est dédiée par trois prêtres de Bastet, adorée dans cette ville.

La pratique magique (3) est particulièrement importante et développée en Egypte ancienne?.rappelons nous simplement de l?affrontement des magiciens de Pharaon et de Moïse.
L?usage de cette statue relève de la « magie curative » (ainsi que la stèle d?Horus sur les crocodiles) destinée à guérir le malade. Mais il y a aussi la « magie prophylactique » (talismans, amulettes comme le hérisson qui est un prédateur reconnu des reptiles) pour prévenir de la maladie ou de divers dangers. Ces deux types de magie appartiennent à ce que Sir Alan Gardiner appelle la « magie défensive ».

(1) Annie Gasse, Les stèles d?Horus sur les crocodiles, Paris, 2004.

(2) E. Jelinkova-Reymond, Les inscriptions de la statue guérisseuse de Djed-her-le-sauveur, BdE 23, Le Caire, 1956.

(3) La magie en Égypte : à la recherche d’une définition. Actes du colloque organisé par le Musée du Louvre les 29 et 30 septembre 2000, La ducumentation française – Musée du Louvre, Paris, 2002.

Une fois n’est pas coutume, je profite de cet « espace d’expression personnelle » pour vous signaler l’ouverture à partir du mercredi 20 mai (soit la semaine prochaine !!!) d’une exposition temporaire d’archéologie au Musée départemental des Antiquités à Rouen.

Cette exposition, intitulée « Les Gaulois face à Rome. La Normandie entre deux mondes. » a pour cadre géographique la Haute ?Normandie et comme cadre chronologique la période charnière entre la fin du 2^e siècle avant J.-C. et le 2^e siècle après J.-C. soit l?époque précédent directement la Conquête romaine et la phase dite de « romanisation » de la Gaule du Nord. Il s?agit de faire le point sur les découvertes récentes et les avancées de la recherche archéologique concernant cette période sur le territoire haut normand. Par ailleurs, elle complète le colloque de l?AFEAF (Association française pour l?étude de l?âge du Fer) qui se déroulera à Caen du 21 mai au 24 mai 2009.

Elle est réalisée en partenariat avec le Service Régional d?Archéologie de la Haute- Normandie et l?Inrap Grand-Ouest.

Commissaire général :
Nathalie Roy, Conservateur en chef, Directrice du Musée départemental des Antiquités et Caroline Dorion-Peyronnet, (votre « humble serviteur »), conservateur dans le même musée.

Commissariat scientifique :
Thierry Dechezleprêtre, Conservateur, Musée départemental des Vosges, Epinal – Grand
Marie-Clotilde Lequoy, Conservateur en Chef, Service Régional d?Archéologie de Haute-Normandie
Thierry Lepert, Ingénieur d?étude, Service Régional d?Archéologie de Haute-Normandie
Claire Beurion, Ingénieur d?études, Inrap

Les visuels disponibles depuis un certains temps déjà ont été conçus par les éditions « Point de vues » tout comme la scénographie de l?exposition (bientôt quelques vues de celle-ci en ligne) et le catalogue.
- affiche
- carte publicitaire

L?exposition est accompagnée de guide de visite pour les adultes et les enfants.

Au plaisir de pouvoir vous accueillir !!!

Statue double d?Itisen

Calcaire polychrome
VI^e dynastie (d?après le style)
Paris, Musée du Louvre, Département des antiquités égyptiennes, A 43 (N 44)
Hauteur : 53,5 cm ; Largeur : 47,5 cm ; Profondeur : 38 cm
Collection Brindeau, achat 1827.

La statue représente un homme assis sur une banquette cubique à haut dossier, il est figuré deux fois dans la même attitude et avec le même costume. Depuis Jean Capart, on parle de « pseudo – groupe ». L?homme a la main gauche posée à plat sur les genoux et la main droite serrée sur une « protubérance de pierre ». Itisen porte une perruque évasée « en cloche » laissant apparaître les oreilles, un collier ousekh (= « large ») et un pagne simple court à bords arrondis et partiellement plissé.
Entre les deux représentations, sur le plat du socle, une inscription « dans le creux » donne le nom et le titre du personnage. Il est « Inspecteur des serviteurs du ka, Itisen » soit « Inspecteur des prêtres funéraires »

L?objet ayant été acheté sur le marché de l?art, on ne connaît pas son origine géographique exacte néanmoins, on connaît un autre « pseudo – groupe » d?Itisen avec le même titre conservé à Copenhague présentant en outre des similitudes stylistiques (yeux tombants, dessin du sourcil, bouche maussade, menton fuyant, organisation anguleuse du torse et du bassin, taille cintrée, jambes énormes, « protubérance » de la main droite). Or cette dernière est connu comme provenant d?une nécropole privée de Saqqara.

Cette ?uvre respecte les conventions artistiques égyptiennes appliquées en statuaire :

? Frontalité
? Proportions réalistes
? inscription dans forme géométrique simple : un bloc de pierre quadrangulaire dont la base du siège donne les proportions initiales,
? conventions de polychromie (chairs sont ocre roue ; perruque noire, vêtement blanc),
? association du texte et de la représentation
? « Jeunesse idéale »

Le contexte archéologique étant précisément ignoré, la datation ne peut se baser que sur une analyse des « critères stylistiques » (donc nécessairement approximative)

Elle date assurément de l?Ancien Empire de par la simplicité des vêtements et des attributs.
De nombreux éléments la rattache à la VI^e dynastie comme sa taille réduite, l?exagération de certains caractères physique (une tête plus grosse par rapport au corps plus longiligne, une taille fine, une musculature atténuée et des mains allongées, un nez allongé, l?absence de menton, des yeux très grands, tombant et dissymétriques, le philtrum très marqué, une bouche large et tombante, quelque peu « maussade », les paupière supérieures soulignées par un bourrelet), le type de la perruque à cheveux raides, évasée avec raie centrale, laissant apparaître partiellement les oreilles et cette « protubérance de pierre » qui n?est pas le « rouleau » tenue dans la main droite. Cette protubérance de pierre précédant la main droite ne se retrouve que sur des statues datées de la VI^e dynastie, d?après G. Fischer dans AJA LXVI (1962, p.65, n.6). Elle est aussi présente chez Pepy II sur les genoux de sa mère (calcite, Brooklyn 39.119).
Cette statue relèverait plus du « second style » de la VI^e dynastie (1), par son « maniérisme » et son « exagération ».

L?attitude adoptée par Itisen est caractéristique et est empruntée à la statuaire royale : quelques exemples en vrac : Djoser (calcaire, Caire, III^e Dynastie) ; Djedefrê et son épouse (quartzite rouge, Louvre, IV^e Dynastie) ou Chephren (diorite, Caire, CG 14, IV^e Dynastie).

De nombreuses interprétations ont été avancées pour ce type de « pseudo ? groupe » :
? la représentation du même individu à différents âges de la vie.
? l?image du propriétaire accompagné de son ka mais cette hypothèse s?épuise lorsque l?on est face à une triple représentation du même individu.
? L?imitation des sculptures rupestres présentes dans les tombes de Giza dès la IV^e dynastie.
En tout état de cause, l?on peut considérer que ce « pseudo-groupe » ne vise qu?à multiplier les « images vivantes » du défunt.

Il s?agit d?une statue funéraire, sans doute conservée dans le serdab du mastaba, et support matériel au culte funéraire, afin que le mort puisse profiter des offrandes déposées pour lui dans la chapelle du mastaba par les prêtres funéraire (« le serviteur du ka »).
Chaque représentation du défunt est une « image vivante » animée par le rituel de « l?ouverture de la bouche ».

(1) D?après M. Baud in Les Portes du Ciel. Visions du monde dans l?Egypte ancienne, 2009, Paris, n° 84 p. 122-123, elle daterait de la Ve dynastie, mais les éléments stylistique (ou archéologiques) d?une telle datation ne sont pas développés.

Elle est jusqu’au 29 juin 2009 présentée sous le hall Richelieu au Musée du Louvre, dans le cadre de l’exposition temporaire Les portes du ciel.

Bibliographie

M. Etienne (dir.), Les Portes du Ciel. Visions du monde dans l?Egypte ancienne, 2009, Paris, n° 84 p. 122-123.
Ch. Ziegler, Département des antiquités égyptiennes. Les statues égyptiennes de l?Ancien Empire, Paris, 1997, n° 25 p. 90-93.
M. Eaton-Krauss, « Pseudo-groups », Kunst des Alten Reiches, SDAÏK 28, Mayence, 1995, p. 55-74.

DECOR PAROI EST

Sur cette paroi, le thème et la composition du décor sont beaucoup plus conventionnels
La scène est divisée en deux registres superposés de même hauteur dont chacun est composé de deux moitiés : le couple défunt en taille héroïque (dos au fond de la tombe) assis devant une table d’offrandes face à deux défilés de porteurs d’offrandes

La paroi a la particularité d’être inachevée et d’avoir figé par endroit différentes étapes de la réalisation picturale.
Ainsi, l’on sait que la paroi est préparée (ou dressée), qu’ensuite est réalisé un quadrillage puis les figures sont ébauchées, les couleurs posées puis le cerne d’ocre foncé autour des figures.

COHERENCE STRUCTURALE DE L’ENSEMBLE

Corrélation entre les deux parois adossées de la façade par la répétition de la scène d’offrande selon le principe de « symétrie égyptienne »
et à droite : les différentes activités agricoles successives illustrent les différentes étapes de la production des offrandes nécessaires à la survie dans l’Au-delà et à l’hommage que le propriétaire désire continuer à présenter aux divinités

La paroi ouest, du côté du monde des morts (où le soleil se couche), on trouve la fausse – porte comme lieu et moyen de passage entre le monde des morts et le monde des vivants et une image du défunt en Osiris renaissant, justifié et triomphant

A l’est, le coulpe défunt est honoré comme des Vénérables

Enfin sur le paroi nord :Le couple défunt (dos au fond de la tombe) assiste à diverses activités de la vie quotidienne : banquet, chasse, pêche, vendanges… mais différents indices donnent une connotation symbolique à ces scènes, à caractère funéraire.

La structure du décor fait que Nakht et Taouy assistent à leur propre survie en mettant en parallèle le thème de l’anéantissement du Chaos qu’il faut empêcher de progresser plus avant dans la tombe, vers le lieu éternel des dépouilles des bienheureux.

En outre, orientation géographique de la tombe est aussi significative

• Une orientation réelle :

Travaux agricole de Haute Égypte s’opposent aux chasses, pêche et vendanges en Basse Égypte
Opposition décor des parois est & ouest

• Orientation symbolique : la tombe s’enfonçant théoriquement dans le domaine des morts donc à l’Ouest, l’entrée se trouve théoriquement à l’Orient, là où le soleil se lève or le décor des parois au revers de la face et orientation de la statue stélophore présentant un hymne solaire vers l’entrée.

Programme décoratif de la tombe de Nakht est donc significatif et fonctionnel : il exprime et assure par la magie de l’image, la survie du défunt, en assurant sa renaissance, en repoussant les forces du Chaos et perpétuant le culte aux divinités mais aussi le culte funéraire du défunt.

DECOR MUR NORD-MOITIE OUEST

Cette partie de la paroi nord présente le thème classique du banquet funéraire sans doute en relation avec la Belle Fête de la Vallée puisque l?on apporte le bouquet monté au couple défunt et que cette offrande spécifique est bien attestée dans la cadre de cette fête.

Ensemble musical qui anime le banquet. C’est un lieu commun des tombes thébaines du Nouvel Empire.
- Groupe de trois musiciennes au registre inférieur recouvert par un vernis protecteur

- harpiste « aveugle » avec la bouche ouverte en train de chanter ce qui est exceptionnel. En outre, il est représenté en vrai profil et la plante des pieds de face. Cette représentation transgresse les conventions du dessin égyptien.
Par ailleurs, c’est une référence littéraire précise au « chant du harpiste » : « aucun ne revient de là-bas pour nous dire leur sort (?) ; alors suis ton c?ur, passe un jour heureux ». C’est une figure d?un memento mori, illustarnt le temps qui passe.

DECOR MUR NORD-MOITIE EST

La structure d’encadrement de cette partie de la décoration est surmontée de la frise de khékérou.

La composition s’organise en deux registres superposés de même hauteur, avec l’image du couple assis du côté le plus proche du fond de la tombe

Les inscriptions précisent « se réjouir le c?ur en regardant les belles choses qui sont apportées des « champs » de la Basse Égypte par le prêtre horologue [d?Amon], le scribe Nakht, juste de voix. Son épouse, son aimée de la place de son c?ur, [ chanteuse d?Amon], Taouy »
De nouveau le nom d’Amon a été soigneusement martelé et effacé des inscriptions.

- Registre supérieur

Chasse dans les marais de Basse Égypte. C’est un thème classique dans le décor de la tombe attesté depuis l?Ancien Empire.
comme dans le mastaba de Hetepherakhty à Leyde (Ancien Empire, V^ème Dynastie, règne de Niouserrê) ou dans la tombe de Khnoumhotep II à Beni Hassan (Moyen Empire, XII^ème Dynastie, règne de Amenemhat II)

Au Nouvel Empire, la scène est toujours composé des deux activités cynégétiques : le lancer du bâton de jet et la pêche au harpon pouvant être représentées l?une derrière l?autre ou comme ici affrontées de part et d?autre de la montée centrale d?eau où sont représentés les deux poissons harponnés.
Les parallèles sont nombreux au dans des les tombe du Nouvel Empire

comme dans la tombe de Nébamon dont les peintures sont conservées au British Museum, la Theban Tomb (TT) 82, (Amenemhat, règne de Thoutmosis III) ou la TT 100 (Rekhmirê, règnes de Thoutmosis III ? Aménophis II).

De Nombreux détails sont pour le moins inopportuns pour une chasse dans les marais : les personnages sont parés de leurs plus beaux atours, deux jeunes femmes tiennent Nakht, beaucoup de personnages pour la frêle embarcation, oie restant calmement à l?avant de la proue tendent à donnéer une interprétation symbolique et non pas simplement commémorative de la scène. Ce que confirment les inscriptions de la scène.
« Faire l’amusement du coeur, inspecter les belles choses de la « campagne » au moyen des travaux de la Dame de la « Campagne » avec qui il s’unit »
« Parcourir les « marais », traverser les « marécages », faire l’amusement du coeur en chassant les poissons par [le prêtre horologue d?Amon, le scribe] Nakht, juste de voix »

Dans l’antiquité égyptienne, la chasse est une activité sacralisée qui a un rôle apotropaïque : les proies sont les ennemis du royaume et les volatiles sont alors considérés comme des animaux maléfiques . Le défunt pratique donc la Maât, il participe au maintient de l?ordre cosmique contre les forces du Chaos et la position de la décoration dans tombe (sur la paroi ouest) leur bloquant l?accès à sa tombe.
En outre, certains détails iconographiques relevés plus haut lui donne une valeur « érotique « . En outre, l’inscription comporte un « jeu de mots » doublé d?un jeu d?image : qema signifie « lancer » mais aussi « créer ». On a une allusion, à peine voilée, à un nouvel engendrement.
On retrouve la même idéologie dans la chasse au harpon : le harpon s?enfonçant toujours dans le lates et le tilapia nilotica qui sont deux formes prises par le défunt avant de renaître dans l?Au-delà (la 1ère forme étant le lates tandis que la dernière transformation est celle du tilapia nilotica)
On note quelques autres allusions à la renaissance du mort : la jeune fille au pied de Nakht tenant d?un côté un bouton de lotus et de l?autre une fleur épanouie qui peut être interprêté comme une évocation de la naissance du soleil d?une fleur de lotus d?après la cosmogonie hermopolitaine.
Enfin, les seuls oiseaux qui ne sont pas dérangés sont les femelles gardant leur ?ufs comme des promesses de la continuité du cycle de la vie et image de la création dans certaines cosmogonies (Hermopolis)

- Registre inférieur

Le couple regardant diverses activités
1^er sous ? registre : scène de vendange & activité des vignerons au pressoir
2^ème sous – registre : capture des oiseaux au filet hexagonal et plumage de la volaille
Les productions leur sont apportées des « beaux lieux de Basse Égypte »
L’ association de ces thèmes est récurrente ainsi dans la TT 22 de Ouah sous le règne de Thoutmosis III.

Le vin n?a pas qu?une signification profane car l’ivresse permet d?annuler la frontière entre le monde des hommes et celui des dieux et des morts ; le vin est lié à Hathor qui est aussi une divinité funéraire dans la région thébaine ; le pressoir est une image de Shésémou, divinité du pressoir qui possède des compétences funéraires, massacrant les ennemis des dieux et des morts dans son pressoir.
On retrouve donc le thème de l?anéantissement des forces du Chaos.

La scène de tenderie fréquemment attestée dans les tombes égyptiennes dès l?AE, elle a une signification symbolique apotropaïque comme toutes scènes de chasse, les proies capturées incarnent les forces du Chaos qui sont rendues par l?inobservance des conventions du dessin égyptien. En effet, les oiseaux sont représentés dans une confusion la plus complète mais cette masse chaotique est enfermée dans une forme géométrique régulière conforme aux conventions égyptiennes du dessin.

Les oiseaux sont ensuite plumés et suspendus, le cou tordu.

Seconde paroi particulièrement importante dans l’agencement de la décoration de la tombe la paroi ouest.

Après les scènes d’offrandes traditionnelles et les images permettant de produire et de présenter ces offrandes. La scène de la paroi ouest est de nouveau encadrée dans une structure surmontée de la frise de khékérou.

La scène représente la stèle funéraire peinte. C’est une scène particulièrement originale, généralement la stèle funéraire n’est pas peinte, elle est réelle, réalisée en pierre dure et posée contre la paroi ouest de la tombe.
Elle est positionnée selon la tradition à l’ouest du côté du monde des morts.
C’est une stèle fausse – porte à corniche à gorge dont les couleurs imitent le granite rose d’Assouan.

De part et d’autre de la stèle, 3 registres avec 6 personnages agenouillés dans le geste de l’offrande.
1 – « offrande divine » (à gauche) = pain, bière et oignons // bière (à droite) = base du repas de l’Égyptien
2 – vases contenant respectivement de l’eau (à gauche) et du vin (à droite) = fréquents dans les rituels avec un pouvoir créateur et vivificateur.
De nouveau, les offrandes sont différenciées par l’inscription : l’image égyptienne est potentiellement polysémique.
3 – onguent medjet, les fards vert et noir (à gauche) et les vêtements (à droite).

On retrouve l’ensemble des offrandes funéraires traditionnelles depuis l’époque thinite (stèle de Nytouâ et Nytneb, Musée du Louvre) et l’Ancien Empire (Stèle de Néfertiabet, Musée du Louvre).

En outre, les inscription précisent : « ta purification est la purification d’Horus » et « ta purification est la purification de Seth ». Ces formules appartiennent au « rituel de l’ouverture de la bouche » exécuté lors des funérailles.

La composition du soubassement est de nouveau réglée par la « symétrie égyptienne » dont l’axe est une table chargée d’offrandes.

Les parois sud et nord seront évoqués dans un (très) prochain poste…..